Sus obras han sido traducidas al alemán, checo, finés, francés, inglés, italiano y portugués y se han representado en Argentina, Francia, España y México. Es uno de los autores más laureados del panorama artístico patrio: Premio Marqués de Bradomín o Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca del Ministerio de Cultura, entre otros reconocimientos. ¿Cómo afronta un autor las ‘especiales circunstancias’ que vive hoy día el teatro? Hemos hablado con él del actual contexto teatral y de cuestiones como el proceso creativo, la relación con el público o los nuevos horizontes de la escena en España.
Tu currículum está avalado por numerosos premios y reconocimientos... ¿El 'aval' que supone contar con un texto de un autor reconocido como es tu caso se convierte en estos momentos en una ventaja para poder llevar a escena un montaje teatral?
No creo que en esos momentos nadie arriesgue por un nombre de un autor: cuando alguien se decide a montar una obra es porque ese texto le ha enamorado y cree en él, con independencia de quién lo haya escrito. Como todos los autores, algunos textos míos han sido puestos en escena inmediatamente y otros aún siguen esperando, e incluso varias veces he escrito por encargo. Para mí, el único reconocimiento consiste en seguir poder escribiendo para el teatro, llevar más de 20 años trabajando y que siga habiendo proyectos en los que poner toda la pasión y el entusiasmo de que soy capaz. Y el único secreto es trabajar, trabajar y trabajar… en equipo, sabiendo que el teatro lo hacemos entre todos y que el texto es el punto de arranque del espectáculo, pero que una vez en manos del equipo que lo va a llevar a escena, el autor es un engranaje más.
Hay en los últimos meses lo que parece ser un incremento de teatro que denominaríamos 'comprometido' o 'social'. ¿Un dramaturgo como tú siente la “responsabilidad” de contribuir con su obra? ¿Es una responsabilidad asumida conscientemente o sencillamente la realidad se impone en el proceso creativo?
Como ciudadano, siento la misma perplejidad, la misma impotencia y la misma angustia que todos los demás. Y eso, lógicamente, se filtra en lo que escribo, porque me parecería irresponsable encerrarme en una torre de marfil e ignorar lo que ocurre a mi alrededor. Ahora bien, ¿qué debe hacer el teatro ante lo que está pasando? ¿Documentarlo? ¿Criticarlo? ¿Ignorarlo? Esas preguntas son las que nos hacemos todos los días quienes trabajamos en el teatro, y ninguno tenemos una respuesta clara. Yo solo puedo compartir mis dudas: por un lado, entiendo que no son momentos para la evasión ni la falta de compromiso; pero por otra parte, como espectador yo también estoy cansado de ver en el escenario las mismas miserias que veo en los periódicos. Entonces, ¿qué hacer? No lo sé, sinceramente. Pero intuyo que la respuesta puede estar en ofrecer en el escenario algo que no se encuentre en los demás medios: una experiencia emocional que ofrezca energía positiva y ganas de reaccionar, un refugio estético contra la zafiedad del mundo…
En el caso de “Duda razonable”, la temática es 'dura'. ¿El público responde positivamente a propuestas que, diametralmente opuestas a la fórmula de la evasión, apuestan por hacer una incursión en argumentos que remueven su estado de ánimo y le obligan a asistir a la parte más cruda de la vida?
Esto es algo sobre lo que reflexionamos mucho tanto Vaivén, la compañía que produjo “Duda razonable”, como yo, durante la escritura de la obra: ¿cómo atraer al público con un tema como ése? No queríamos hablar a quienes ya están convencidos, sino dirigirnos al público más amplio. Yo soy de los que piensa que trabajamos para el espectador, que hemos de tenerlo en cuenta y tratar de que venga a vernos el mayor número. Pero al mismo tiempo, no podemos bajar la guardia ni un milímetro en la exigencia estética. Y así surgió la idea de hacer lo que nosotros terminamos llamando, con bastante guasa, un “thriller ético”: es decir, en un primer nivel, es una obra de intriga que mantiene al espectador pegado a la butaca, queriendo saber en todo momento quien acosa a esa chica, si es que alguien la acosa, y lo sorprende con cada giro inesperado de la acción; quien quiera, puede disfrutar de esa intriga y no ir más allá; pero también es una obra que plantea interrogantes y dudas morales que nunca se resuelven y que le quedan al espectador al salir de la función: ¿qué hubiera hecho él en las mismas circunstancias? En resumen: no rehuir los temas candentes, pero encontrar una manera de plantearlos que seduzca al espectador.
“Duda razonable” no es el primer texto que escribes 'por encargo'. ¿Tienen alguna dificultad añadida este tipo de trabajos?
Las posibles dificultades quedan solventadas en las tres primeras reuniones con quien te hace el encargo, en las que ves rápidamente si la relación va a funcionar o no. Un encargo es un pacto basado en la confianza y el diálogo: quien te encarga el texto confía en tu trabajo porque ha visto otros anteriores y si tú aceptas el encargo, entiendes que te pones a su servicio. En esas tres primeras reuniones se ve claramente si el diálogo fluye y se puede trabajar bien. Hay tantos tipos de encargos como personas que los hacen: a veces, te dicen el tema sobre el que quieren hablar; otras, el número de actores; otras, te dan libertad total para escribir lo que quieras; y otras, te piden que el texto salga de improvisaciones. Pero en todos los casos, es una fórmula que funciona cuando el autor comprende que el teatro se hace en equipo y que su texto es una parte más del espectáculo que estamos levantando entre todos. Puedo decir que los tres últimos espectáculos que he hecho (“Memento mori”, “Duda razonable” y “Calpurnia”) eran encargos, una fórmula que yo no hubiera ni imaginado hace unos años. Y sin embargo, ahora me está dando resultados excelentes para romper esa barrera absurda que parece separarnos a autores de directores o productores: a los autores, nos sirve para ver inmediatamente cómo va funcionando el texto en boca de los actores; a los directores, para poder pedir al autor todo aquello que el montaje va necesitando. Si hay generosidad por ambas partes, creo que es una fórmula ideal que permite cortar un traje a la medida de las necesidades de la compañía.
¿Cómo ves el panorama actual de la escritura dramática? ¿Hay en España autores y propuestas interesantes? ¿Cómo valoras la calidad de la producción de textos dramáticos escritos en castellano?
Creo que, lentamente, empezamos a superar el divorcio absurdo que ha existido durante años entre autores y directores. Imparto unos laboratorios de escritura dramática en el proyecto Espacio Teatro Contemporáneo (ETC) de la Cuarta Pared y lo que veo en los jóvenes dramaturgos y directores es una relación más fluida y con mucha menos desconfianza. Tengo la sensación de que cuando yo empecé a escribir, los textos más interesantes que se estaban escribiendo apenas subían a los escenarios, mientras que ahora en general los suelo ver sobre las tablas. No es ajeno a ello el hecho de que últimamente se esté generalizando la figura del autor-director que pone en escena sus propios textos y que desde grandes instituciones que antes despreciaban al autor español, ahora se haga una apuesta decidida por la dramaturgia nacional. Pero nos queda dar la batalla con los productores privados, a los que hay que convencer de que el futuro no está en seguir copiando miméticamente el último éxito de Londres o París, sino en descubrir el próximo éxito en España que ellos mismos puedan exportar a Londres o París. Para mí, la ironía está en que cuando participo en las reuniones europeas de la red de dramaturgia, los teatros de lengua alemana siempre me están preguntando por las nuevas obras de ciertos autores españoles… mientras que los productores españoles me preguntan qué hacen los autores ingleses. ¡Mas nos valdría comprender que tenemos autores españoles muy sólidos que se los rifan fuera!
El resultado de la puesta en escena de un texto dramático varía enormemente en función de cómo se dirige, cómo se produce, cómo se interpreta... ¿Cómo vive el autor esa traslación a las tablas de su texto? ¿Alguna vez te has sentido decepcionado o inquieto?
Cuando un equipo de teatro decide llevar al escenario tu texto, se establece una relación de confianza por ambas partes, basada en la colaboración. Yo siempre me ofrezco al director para los cambios que hagan falta, porque entiendo perfectamente que cada montaje tiene sus propias claves. Algunos directores me han pedido que vaya a todos los ensayos y otros, que no vaya hasta el día del estreno; entiendo que cada uno tiene su propia forma de trabajar. He visto puestas en escena muy diferentes del mismo texto mío y comprendo que lo escrito es una cosa y lo representado, otra. En tantos años de profesión, he tenido experiencias de todo tipo, pero prefiero quedarme solo con las buenas. Y esas son las que se producen cuando estableces un diálogo fluido con el equipo que lleva a escena tu texto y te integras como un colaborador más del espectáculo.
¿Consideras que tu experiencia como ayudante de dirección en París ha sido fundamental para tu técnica y tu forma de escribir?
Lo fundamental fue que empecé en el teatro como actor y luego me licencié en dirección de escena y trabajé muchos años como ayudante de dirección; es decir, que mi acercamiento a la dramaturgia se produjo de modo orgánico, desde dentro del propio teatro, no desde la literatura, y eso ha marcado la manera de escribir y de entender el teatro. Creo en la escritura “a pie de escenario” más que en la soledad de mi escritorio. Esa formación es la que te permite entender que quizás con una acción escénica que encuentren el director y los actores en los ensayos se pueden ahorrar dos páginas de explicaciones verbales.
El día 12 se inaugura Mercartes, donde se dará ese encuentro ineludible entre todos los agentes que hacen posible el teatro: autores, programadores, productoras, compañías... ¿Qué recomendación harías a los autores teatrales que acudan a este encuentro y que se enfrentan a un año 2013 plagado de dudas?
Nos haría la misma recomendación a todos los que nos dedicamos al teatro, lo amamos con pasión y lo vamos a seguir haciendo siempre, con crisis o sin ella: es el momento de remangarse y sumar esfuerzos para sacar adelante un proyecto entre todos los que creemos en él, el momento de olvidarnos de egos y hacer un esfuerzo de imaginación para inventar entre todos el teatro que es necesario en estos momentos. Somos creadores y hemos de demostrarlo: ahora es cuando hay que romper las inercias que hemos acumulado y rebasar nuestros propios límites, porque otro teatro es posible y seremos nosotros los que tendremos que inventarlo.